Середовище терору
Авторка:Світлана Матвієнко
Одне з найбільших цивільних укриттів Маріуполя — Донецький академічний драматичний театр — російські військові знищили, скинувши на нього вранці 16-го березня 2022 року, найімовірніше, дві авіабомби. Бомбардування є найвищим актом терору, однак цей терор поширювався та продовжує розповсюджуватися за межами цього акту через відкриття для окупаційних сил необмежених можливостей для втілення насилля та пригноблення. Цей есей розмірковує про їх механізми через призму поняття «середовище терору», осмислюючи інструменти його формування та дії.
матерія
Терор є екологічним: він проникає у мережі життєствердних зв’язків, назброюючи глибоку включеність організму у середовище. Він вторгається у механізми життєзабезпечення тіла та робить їх небезпечними, часом — смертельно. Таким чином терор перетворює живе тіло на заручника його власної кібернетики1: змушуючи пітніти, коли необхідно зберігати кожен градус тепла, тремтіти — коли необхідно стояти непорушно, завмирати — коли потрібно швидко рухатися, або ж неконтрольовано вдихати великі ковтки отруєного повітря; терор підриває і без того обмежену людську здатність до самозбереження. Матеріальний склад середовищ терору розмаїтий. Вони складаються з твердої, рідкої чи газоподібної речовини — від уламків до забруднення середовища — і поширюються із разюче відмінними швидкостями та в різних напрямках2.
Кадри з відео, яке зняв Олександр Рубець через кілька секунд після авіаудару по Маріупольському драмтеатру. ©Центр просторових технологій
Кадри з відео, яке зняв Олександр Рубець через кілька секунд після авіаудару по Маріупольському драмтеатру. ©Центр просторових технологій
Ці середовища визначають звукові, нюхові чи теплові складові — від виття сирен повітряної тривоги до стрімких вибухів, ударні хвилі яких передають енергію міжтканинним інтерфейсам. Останнє призводить до «розриву клітинних мембран, руйнування м’яких тканин, … мікротріщин кісток3» та загального тривалого відбитка в пам’яті тіла, що спричиняє майже непомітне повільне руйнування життя.
Середовища терору сьогодні включають також розмаїття інформаційних об’єктів, практик та подій — від подачі та глушіння сигналів, задіяних для підриву чи заміщення початкової комунікації, до ІПСО, пропаганди та випадкового цифрового хаосу, метою якого є цю комунікацію спотворити чи підпорядкувати. Суб’єктам війни доводиться мати справу зі складною матеріальністю середовищ терору, в яких вони перебувають. Критично важливо врахувати, наскільки зв'язаними є всі матеріальні компоненти таких середовищ, і як вони взаємодіють, водночас впливаючи на поведінку суб’єктів терору. Наприклад, сприйняття інформації не відбувається у вакуумі. Воно включене у мережу екзистенційних матеріальних зв’язків: від звукових ландшафтів, населених суб’єктами, до якості повітря, яким вони дихають, і, можливо, до свободи руху, яка їм надається чи якої вони позбавлені. Існує помітний розрив між тим, як часто такі компоненти середовищ терору вдало інструменталізуються у воєнних конфліктах і тим, наскільки рідко ці випадки агресії переслідуються законом. Саме цей розрив відкриває необмежені можливості для уникнення покарання за акти насилля.
обмеження
Війна — це злочинний акт агресії проти громадян, що розвʼязується без законної підстави, як-от самозахист, та має на меті завоювання та підкорення територій. Війна — це індустрія з виробництва злочинів, які Міжнародний кримінальний суд визначає через детальну систему законів війни. В очах закону, насилля має межі, так звані «червоні лінії», перетнути які означає скоїти воєнний злочин. Однак за своєю топологією, війни самі є злочинами, що відрізняються від воєнних злочинів, і, разом із тими, містять їх у собі. Бомбардування Маріупольського драмтеатру збройними силами Російської Федерації 16-го березня 2022 року унаочнює складність такого поняття. Чи є бомбардування окремою подією, чи є складовою ширшої — облоги Маріуполя російськими військами, що почалася від першого дня повномасштабного вторгнення? Відповідь на це питання допоможе зрозуміти цілі та природу цього насильницького акту. Та передовсім необхідно зазначити: бомбардування Маріупольського драмтеатру є актом державного тероризму.
Навмисний та незаконний акт тероризму, скоєний озброєними групами чи урядами, можна виокремлювати, але можна і помістити у контекст війни. Тероризм — це форма ведення бойових дій, у якій насилля спрямовується на цивільне населення, а не на військових. Історик Чарлз Таунсенд пише: «Війна та терор, вочевидь, щонайтісніше пов’язані». Однак, як він пояснює далі, «сутність тероризму на противагу [війні] — безумовно, у відмові від бойових дій. Він уражає свої цілі у спосіб, що перешкоджає (чи, точніше, унеможливлює) самооборону». Бойові дії — це нещадне розшарування населення на менш і найменш захищених. Тероризм, принаджений до найбеззахисніших ділянок, під час війни діє спрямовано проти найслабших. Відмова у закритті повітряного простору для військових літаків над українською територією, до впровадження якого українські політики та законодавці закликали НАТО від першого дня вторгнення4, дала Російській Федерації «зелене світло» на продовження бомбардувань українських міст і селищ. Подібним чином угоди між Україною та країнами, що постачають дальнє високоточне ракетне озброєння на кшталт ракет ATACMS для систем HIMARS, вимагали від України не використовувати їх для ударів по території Російської Федерації. Але подібне застосування зброї не заборонене у збройних протистояннях — відповідно такі вимоги не ґрунтуються на міжнародному праві. На думку експерт_ок: фахівця з оборонних стратегій Майкла Кларка (Королівський коледж у Лондоні) та фахівця з міжнародного права Стефана Утера (Гамбурзький університет) — гарантії, які вимушена була дати Україна в обмін на зброю, мають політичну природу5. Україна має право вражати агресора виключно на своїй території, завдаючи шкоди власним ґрунтам та водам, разом із залишками інфраструктури, роблячи землю — єдину запоруку майбутнього — дедалі більше невідновлюваною. Незбагненно, та реальність полягає у тому, що Росія перебуває під захистом цих негласних угод між світовими силами, укладеними десь за межами міжнародного права. В той час як безпідставні обмеження дедалі більше посилюють вразливість України до терористичних актів, скоюваних російською армією. Разом із цим люди по всій Україні постійно потерпають від ударів крилатих і балістичних ракет, запалювальної зброї, касетних боєприпасів та ударних БПЛА дальньої дії. Ступінь вразливості Маріуполя зокрема залежить від цих політичних рішень. Бомбардування Маріупольського драмтеатру — прямий наслідок накладення таких обмежень.
об’єм
Згідно зі словниковими визначеннями, бомбовий терор є одним із багатьох різновидів терористичних дій, серед яких також політичне вбивство, взяття заручни_ць, викрадення транспортних засобів, підпал, катування та масове вбивство. Терористичні акти не є випадковими, хоча й можуть здаватися такими; вони вбудовані у складну та динамічну текстуру війни. Випливаючи з тих обмежень поля бою, що уможливлюють російський тероризм, ракетно-бомбові удари додають ураженій території вимір: вона набуває об’ємності. Цей тип військової тактики має свою історію та може бути простежений до Першої світової війни, що, як відзначила теоретикиня з комунікаційних систем Юріко Фурухата, є початком «територіального розуміння атмосфери»6.
Супутниковий знімок театру 14 березня 2022. ©Maxar Technologies
Попри те, що ідея «території» лишається ключовою для опису, аналізу та наративізації війни, сама вона вийшла за межі традиційного уявлення про територію як двовимірний простір вже майже століття тому. У 1980 році філософ Поль Віріліо описав зміни у веденні бойових дій як перехід від поля бою до простору бою7, осмислюваного в категоріях «відстані, глибини [та] тривимірності»: «простір став полігоном для динамічного наступу та для всіх накопичених ним енергій8». Ґрунтуючись на працях Віріліо, політолог Стюарт Елден запропонував теорію вертикального виміру території, стверджуючи, що «територія — це об’єм, а не площа»9. Філософ Петер Слотердайк пішов далі, припустивши, що «[в]ідкриття “середовища” відбулося в окопах Першої світової»10, відсилаючи до практики застосування газу як зброї. З цього він провокативно виводив, що двадцяте століття сформувалося через парадоксальну конвергенцією практик тероризму та знання про середовище.11
Така обізнаність у ролі середовища — прерогатива не лише агресора. Вона визначальна також і для суб’єкта, що є ціллю та заручни_цею війни12. Власне, і агресор, і ціль утворюють смертельний звʼязок, в якому вони діють як частини єдиного цілого: агресор прагне придушити ціль терором або цілковито її знищити, а ціль — змушена боротися за своє виживання будь-якими можливими засобами. Знімок, зроблений супутником Maxar Technologies 14-го березня 2022 року, демонструє таке відношення. Мешкан_ки укриття у театрі накреслили російською слово «ДЕТИ» у двох місцях біля театру того ж самого дня. Точність, із якою вони визначили розмір літер, необхідний для того, аби напис було видно з військового літака, засвідчує те, що вони могли розрахувати масштаб цього об’ємного простору бою. Усвідомлення цього перетворює тимчасових мешкан_ок на суб’єктів війни. Таргетований суб’єкт у просторі бою розривається: терор породжує неможливість вибору кінцевої стратегії виживання; за словами анонімної свідкині, знаки були спробою позначити для нападників будівлю як протиповітряне укриття з дітьми усередині, а не військову ціль. Разом із тим очевидиця Вікторія Дубовицька вказує на розкол усередині спільноти людей в укритті щодо того, чи не призведе це до протилежного ефекту — атаки агресора. Це радше вказує на загальну непевність і коливання між різними стратегіями виживання, запропонованими учасни_цями групи в полоні простору бою, а не на наявність двох чи більшої кількості груп, що пристають на одну зі стратегій.
повсякдення
Після потужного обстрілу житлових кварталів та цивільної інфраструктури Маріуполя, і до того, як її було перетворено на руїну, на початку квітня російські війська встановили у місті окупаційний режим. Тим часом ще тривали бої на Азовсталі та в окремих частинах міста. Попри те, що у військовій і політичній теорії терор зазвичай асоціюється з прямими атаками на кшталт бомбардування, розуміння війни через призму середовища дозволяє побачити, як середовище терору продовжує існувати вже після низки скерованих ударів. До того ж підтримка та поширення середовища терору — засадничий метод, на який покладається окупаційний режим. Протягом наступних двох місяців багато прямих свідк_инь бомбардувань, включно з бомбардуванням Драматичного театру, Маріупольського пологового будинку №3, продуктових складів, точок роздачі гуманітарної допомоги, супермаркетів та житлових будинків, що слугували укриттями, залишили місто через евакуаційні коридори або знайшовши та організувавши власні шляхи порятунку. Тим часом ті свідки_ні, що вирішили або були вимушені лишитись у місті, втратили можливість ділитися такими свідченнями про облогу, що суперечили б наративам, нав’язаним окупаційними силами. Очевидиця Вікторія Дубовицька пригадує, як, залишаючи місто, вона чула припущення, що Драмтеатр був підірваний українськими військовими, що обурило її13. Дія середовища терору полягає в уможливленні ретериторіалізації пам’яті у версію минулого, якого не було. Вона досягається завдяки кільком різним практикам, які при цьому розгортаються одночасно. Одна з них — окупаційна реконструкція зруйнованого міста.
У травні 2022 бойові дії у місті продовжувалися на металургійному комбінаті «Азовсталь», де Збройні сили України чинили опір вісімдесят днів, після чого здалися 16-го травня 2022 року. Уже тоді почалася розчистка зруйнованих будівель для подальшої реконструкції міста, часто описувана як будівництво нового російського «потьомкінського села»14. Генеральний план відбудови Маріуполя був розроблений і схвалений російським Міністерством будівництва спільно з підпорядкованим йому Об'єднаним інститутом просторового планування Російської Федерації, а відповідний наказ був підписаний Головою так званої «ДНР» Денисом Пушиліним 30-го липня 2022 року.
Панорама однієї з акцій «роздачі гуманітарної допомоги» навпроти руїн театру. ©Центр просторових технологій
Відеозаписи проросійських блогер_ок, отримані з їхніх каналів, документують утілення тодішнього плану окупаційної реконструкції. Відео, зроблене у червні 2022 року, унаочнює, як структурується середовище терору в умовах так званого миру під час війни. Воно починається із закадрового голосу кореспондентки, що застерігає своїх коле_жанок не підходити до правої сторони Драмтеатру — його напівзруйнована стіна досі становить небезпеку для перехожих. У той самий час на площі біля театру перебуває багато людей, яких окупаційна влада зібрала для роздачі пакетів із «гуманітаркою» за умови пред’явлення паспорта з підтвердженням проживання у Маріуполі. Поруч із руїнами театру утворилася довга черга, а натовп густішає, особливо в міру наближення до вантажівок із «гуманітаркою». Жінка з черги говорить про приниження. На бокових частинах усіх вантажівок встановлені великі екрани, що передають російські новини з підконтрольного владі каналу «Росія-1». Долинають уривки повідомлень про початок риболовного сезону у водах Камчатки. Потім чутно голос головного російського воєнного пропагандиста Владіміра Соловйова, а за ним — голос іншої телеведучої, яка повідомляє, що західна Україна вже окупована Польщею. На тлі трансляції «новин» постійно чути віддалені вибухи. Великий генератор біля театру дозволяє людям зарядити телефони та інші електронні пристрої, оскільки електропостачання у місті обмежене через руйнування інфраструктури.
Практики, що складають повсякдення міста на площі біля розбомбленого Драмтеатру, конгруентні у своїй підпорядкованості середовищу терору. Нестача продовольства, свідчення про запах розкладу матерії, звуки вибухів та сама присутність руїн театру є тими умовами, об’єктами та досвідами, що формують середовище на центральній площі. Доки жителі чекають на дозволену порцію їжі та води, погоджений наратив щодо значення війни транслюється у натовп зі встановлених на гуманітарних вантажівках екранах. Українські інтернет-провайдери замінюються державними російськими, а електропостачання та базових знань виявляється недостатньо, щоби вдаватися до використання сервісів VPN. Таке поєднання потреб і досвідів — ефективний спосіб «переконати» суб’єктів середовища терору скоритися окупаційній владі.
концерт
10-го вересня 2022 року, на 79-ту річницю звільнення Маріуполя від «німецько-фашистських» загарбників під час Другої світової війни, сучасний проросійський окупаційний режим влаштував на руїнах Драматичного театру концерт подвійного призначення. По-перше, подія була засобом індоктринації жител_ьок щодо нового статусу Маріуполя як «русского города», а по-друге — матеріалом для створення контенту для трансляції глядач_кам на інших тимчасово окупованих територіях України і в Російській Федерації.
Окупаційний режим влаштував на руїнах Драмтеатру концерт. Кадр із відео російських державних медіа
Із назвою «Во имя жизни: Мариуполь», концерт описувався одним із проросійських коментаторів у відео15 з мережі як «мощная гуманитарная акция» «ласковой благотворной силы», яку представляв Державний Кремлівський оркестр Росії під художнім керівництвом головного диригента Константіна Чудовського та російського актора, народного артиста РСФСР Алєксандра Міхайлова. Останній відомий зокрема своєю відкритою підтримкою так званих «ЛНР» і «ДНР» та російського вторгнення в Україну. Концерт відкрив представник «ДНР», зачитавши звернення Голови так званої «Донецької Народної Республіки» Дениса Пушиліна: «Сегодня в русском Мариуполе будет звучать русская музыка». Після цього було також зачитане схоже звернення заступниці керівниці справами президента Російської Федерації Ольги Лякіної, що підкреслювала вкоріненість окупованого міста у російську культуру. Під час концерту Державний Кремлівський оркестр виконував Четверту симфонію російського композитора-романтика Пьотра Чайковського, відому своїм зверненням до патріотичних і героїчних почуттів, яку музикознав_иці описують як «апофеоз імперського стилю»16. Не менш продуманим був і вибір нової «патріотичної» поезії, що оспівувала вторгнення в Україну: Міхайлов зачитав твори лауреата Великої літературної премії Росії, члена Спілки письменників Росії Боріса Лукіна та російського поета, що проживає у Криму та підтримує окупаційний режим, Константіна Фролова-Кримського. Читання Фролова-Кримського актор завершив рядками, що перегукувалися із численними ядерними погрозами, які вже понад десятиліття озвучують російські телеведучі і політик_ині: «…Да, мы умрём. Но целый Шар Земной мгновенно превратится в пепелище. А мы, надев парадный свой мундир, вопрос последний зададим Мессии: “Скажи, зачем нам нужен этот мир, коль в нём не будет места для России?”». Адресування цього «питання до Месії» на місці, де шість місяців тому російські війська скинули дві 500-кілограмові бомби на жител_ьок міста — злочин, який російська влада продовжує заперечувати, звинувачуючи в ньому українські війська — це тонкий, чи то пак не надто тонкий, спосіб поширення терору шляхом одночасної мобілізації сумніву та недовіри, страху та травми, знання та незнання. По суті, всього того, що змушує людину почуватися безсилою та розгубленою серед надзвичайно фрагментованої реальності війни, щоб досягти готовності пристати на будь-яку запропоновану версію минулого, теперішнього та майбутнього.
Панорамне зображення концерту на руїнах Драмтеатру 10 вересня 2022 року. ©Центр просторових технологій
Загальна мізансцена та композиція новинних сюжетів для телетрансляції у Російській Федерації та контрольованих Росією тимчасово окупованих регіонів України є достатньо простими: монтаж перемикається між кадрами з глядач_ками й представни_цями окупаційної влади, час від часу наближаючись чи віддаляючись, щоб показати обличчя «глядач_ок». Ці офіційні випуски новин зображують публічну подію як зустріч між аудиторією маріуполь_ок, російськими чиновни_цями та представни_цями так званої «ДНР» і російськими музикант_ками. Окреслений у такий спосіб простір має форму квадрата, а кадри зруйнованого театру змушують четвертий елемент цієї композиції слугувати перспективою на виступ. Це відбувається технічно, якщо простежити, як монтаж спрямовує глядача у межах штучного простору новинного випуску; та символічно — якщо простежити встановлюване ним значення. Телеглядач_ку відтак переконують у тому, що чотири компоненти пам’ятної події: люди під окупацією, окупаційні уряди, патріотична графоманія та імперська музика — привнесені силою до руїн театру — діють злагоджено.
екран
Детальне вивчення різних записів концерту відкриває складнішу просторову організацію події, дозволяючи зазирнути за ті кадри, що безперервно транслюються російськими державними та проросійськими медіа. Відтворена панорама вулиці навколо Маріупольського драмтеатру показує усю сконструйованість події і заслуговує на особливу увагу. По-перше, повніша картина викриває різницю у владній динаміці та проявляє різні групи залучених до події діяч_ок. До них належить вочевидь, не одна, а дві публіки: основна група глядач_ок, що сидять перед сценою, та віддалена група міських жител_ьок, які залишаються відділеними від основної публіки поліційним кордоном, широкою розчищеною площею та парканом. І саме відео, що документує ці події, записане глядач_кою з-за паркану. Реконструкція переносить нашу увагу від музикант_ок, на яких фокусується телетрансляція, до основної групи глядач_ок перед сценою. Публіка, що перебуває далі, є спостерігач_ками другого порядку, які дивляться на основних глядач_ок, спостерігач_ок першого порядку, поміщених в периметр під охороною перед руїнами. Фокус уваги зміщується на те, як хтось дивиться, оминаючи питання того, що ці люди бачать, чи взагалі сам факт того, що переглядати виступ на місці масового вбивства можливо.
Реконструйована панорама вулиці показує знімальний майданчик. Тут суб’єкти середовища терору відтворюються, щоб миттєво уречевитися, та комодифікуються шляхом медіафікації чи, інакше кажучи, перетворюються російською медійною індустрією на матеріал пропаганди. Сьогоднішня топологія медіасередовища полягає у тому, що цифровий об’єкт подорожує вигадливими шляхами у безлічі напрямках одночасно. Відтак російський випуск теленовин, частково чи повністю, досягає й українсько_ї глядач_ки — через соціальні мережі, розслідувальні чи дослідницькі проєкти, або випадково — попри блокування зусібіч. Ця зустріч є майже неминучою.
Що це показує? Люди перед концертною сценою дивляться у камеру або відвертаються, деякі обличчя розслаблені чи байдужі, інші — напружені. Хтось сміється, а хтось дратується від погляду камери. Складається враження, що хтось щиро насолоджується віршами, здається, патріотичні рядки резонують з ними, а від Чайковського натомість їм стає нудно. Люди на концерті слухають, як чиновни_ці вітають їх із «визволенням», здається, що вони, навіть, слухають уважно. Врешті-решт, це — новий режим, і безвідносно до їхнього ставлення: позитивного, негативного чи байдужого — уся ця подія стає для них до певної міри «навчальним досвідом», принаймні з метою виживання. Люди тут позбавлені можливості покинути це середовище, а часом — і бажання ухвалити для себе таке рішення — вони прив’язані до своїх уцілілих будинків, залишків спільнот, садів, полів і могил. Екран створює ілюзію, що вони поруч. Однак наближення камери не зближує глядач_ку з ними: скоріше навпаки, віддаляє — через дедалі більшу непрозорість трансляції та нав’язані наративи, що супроводжують відеозапис. В момент, коли здається, що дивлячись на ці кадри можливо зазирнути за залізну завісу, побачити життя під окупацією, важливо памʼятати: це — російське телебачення.
Авторка тексту: Світлана Матвієнко
Переклад тексту: Роман Гардашук
Редакція тексту: Ксенія Рибак
Корекція тексту: Андрій Мирошниченко
Візуальні матеріали та дослідження: Центр Просторових Технологій
Кадр із відео російських державних медіа